摘要： 吕佩尔茨又来了，自带着男神的光环。但似乎，男神这一次中国之行没有像两年前那样引起巨大轰动，经历了“大师云集”之后，当下中国艺术界已经不再奉“西方大师”为神话。而吕佩尔茨在此时再次进入中国，还是否值得关注呢? 清华大学艺术博物馆在达芬奇手稿展之后，以最…
吕佩尔茨又来了，自带着男神的光环。但似乎，男神这一次中国之行没有像两年前那样引起巨大轰动，经历了“大师云集”之后，当下中国艺术界已经不再奉“西方大师”为神话。而吕佩尔茨在此时再次进入中国，还是否值得关注呢?
清华大学艺术博物馆在达芬奇手稿展之后，以最重要的展厅迎接了吕佩尔茨，展览取名为“从酒神赞歌到阿卡迪亚：马库斯·吕佩尔茨作品展”，据说涵盖了吕佩尔茨自1968年至今各阶段的代表作品共计104件。
看这阵势，相比两年前那次只有近十年作品的大展来说，这次跨越50年的作品，似乎真的可以让我们更深度的了解一下这位德国新表现主义代表的艺术生涯。
可是问题来了，像笔者一样并不是很了解吕佩尔茨的吃瓜群众们，有几个能够明白“酒神赞歌”“阿卡迪亚”是个什么鬼吗?或许你能够夸赞老爷子的色彩和造型，也能够被他的笔触所震撼，可是你真的能读懂他的艺术吗?
“当我像你们一样的年纪，我也完全读不懂吕佩尔茨，最开始我并理解他的作品，因为它们对于我而言太复杂了，但是我首先要直面他和他的艺术。”此次吕佩尔茨展览策展人文策尔•雅克布这样告诉雅昌艺术网，他与吕佩尔茨是40年的好友。
在这位多年好友的眼里，吕佩尔茨从他艺术生涯的最开始就不仅仅只有绘画艺术家的身份，他同时还是一位雕塑家，也是一位作家，尽管他的诗歌创作远没有绘画那么享誉世界;吕佩尔茨还喜欢爱足球，组建了一个球队名曰“火车头吕佩尔茨球队”;他还专注于实验音乐，就在展览开幕之前的一个晚上，吕佩尔茨还在简短的一次演讲之后为观众演奏了一首爵士钢琴。另外则是让人印象深刻的花花公子，就像我们在开幕现场看到的吕佩尔茨，风度翩翩，充满明星范儿。
艺术家马库斯·吕佩尔茨
原德国联邦美术馆馆长，此次展览的德国策展人文策尔·雅克布
总之，在雅克布眼里，吕佩尔茨是一个多面手，多才多艺，当然这样的多才多艺并非是浅显的涉猎，而是对他所涉猎的艺术门类都有深度的反思。随着时间的推移和与吕佩尔茨的接触，雅克布开始逐渐理解他的艺术，他也愿意以展览的方式为中国观众解读这位艺术家。
以下是文策尔·雅克布对展览策划的思考与作品的解读：
展览从一件拿着调色板的雕塑人物开始，也以一件拿着调色板的雕塑人物结束。
雅克布介绍，这样的雕塑是吕佩尔茨雕塑的典型形象，人物的姿态是古希腊雕塑的经常有的姿态，它也像是很多古希腊雕塑那样是残缺的，手上的调色盘象征着艺术。之于现实，这个雕塑似乎也代表着作为艺术家的自己。残缺的肢体意味着艺术的脆弱性，呼吁艺术应该得到格外的呵护，同时和历史关联。
进入展厅，从一件吕佩尔茨1968年的绘画《两条轨道》开始。这是吕佩尔茨最早时期的创作，我们来看看他这一时期的创作从何而来?
上世纪60年代，德国艺术界和博物馆里充斥着美国的波普艺术，同时盛行的还有德国的纯抽象艺术，这两种潮流在当时的德国甚至形成了泛滥之势。所以，年轻的吕佩尔茨所面对的，一方面是艺术商品式的艺术，另一方面则是无法面对德国厚重历史的抽象艺术。
如何在这种盛行的道路中开辟自己的绘画，这是吕佩尔茨所思考的，可是年轻的他并不被主流艺术界所承认。
年轻气盛，吕佩尔茨在读书时就与他的教授有所分歧，所以很快离开了杜塞尔多夫艺术学院。命运有时候就是很有意思，多年之后，他却成了杜塞尔多夫艺术学院的院长。
吕佩尔茨《两条轨道》 亚麻布乳胶漆画 81x100cm 1968
如何回应历史?这是吕佩尔茨在这一时期绘画中要表达的。《两条轨道》画面表现的是简单的两条铁轨，铁路在二战时期具有很重要的意义，担负着运输弹药、坦克和粮草的运输，所以铁路也成为军事工业的象征，这样的绘画是具有历史意义的。
吕佩尔茨《头盔·二》 235x190cm 布面油画 1970年
与此同时时期的还有绿色头盔系列的作品，吕佩尔茨画面中表现的纳粹头盔是二战时期进攻性和攻击性的象征，他用头盔来表达我们置身的世界是一个怎样的世界。当然头盔的元素并不仅仅出现在这一个时期内，在他后面的作品中还能看到。
吕佩尔茨 《田园风光·二》 275x201cm 布面油画 1969
吕佩尔茨 《田园风光·五》 275x201cm 布面油画 1969
展厅里展出的《田园风光》，画面的主体是拱形的隧道，这也是他这一时期很多作品出现的画面主体，这样的隧道通往的是未知，具有吞噬性的黑洞，充满危险。因为当时的吕佩尔茨画这系列作品时，所处的德国的社会背景是非常拒斥谈论历史的，但是吕佩尔茨却是要将他生活的现实赤裸裸的呈现出来。虽然我们如今谈论的是“曾经”，但这样的作品在今天看来依然有着现实意义，因为我们所处的现实世界依然存在着不间断的战争。
下面这幅《梳子》是很典型的酒神赞歌式的创作，也就是他可以把一切庸俗的东西给升华，这可以是一个梳子，也是所有的梳子。
吕佩尔茨 《梳子》 亚麻布乳胶漆画 50x140cm 1968
这里出现了展览标题中的“酒神赞歌”，我们再回到最初的问题，什么是“酒神赞歌”呢?
“酒神赞歌”本是古希腊盛行的一种赞颂酒神狄俄尼索斯的祭祀歌曲，这种歌曲感情热烈、奔放。
之于吕佩尔茨，则是指他上世纪六十年代至七十年代之间的主要创作。1966年，吕佩尔茨发表了他的《酒神宣言》，宣称“20世纪的美丽将因我的酒神发明而变得可见”。从1964年到1976年，他创作了一系列以“酒神赞歌”式的作品，画面充满着对现实的夸张，把现实的东西进行提炼升华，变得不现实了，生疏了，来创造另外一种现实性。
吕佩尔茨爵士钢琴表演
雅克布说，其实吕佩尔茨自己也是个充满着“酒神”精神的艺术家，就像他喜欢在工作室里和学生们开派对，喝酒玩音乐，第二天早上就去踢球，下午回到工作室画画。这是他的日常。
但是在早年，吕佩尔茨的现实却是知音了了，好在他还有少数心有戚戚的朋友，他们在一起谈心，他们他们他们在一起做的事情是有意义的。
在20世纪70、80年代，吕佩尔茨与巴塞利兹、伊门多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表现主义”，产生了世界性的影响。他们艺术共同的特性是对历史的关注，这与他们的经历也相关，例如，吕佩尔茨和巴塞利兹是从前东德逃出来的，基弗的父亲也曾经当过兵，所以他们在艺术中对于历史反思的意识是非常强的。所以他们的艺术和当时德国盛行的艺术是格格不入的，他们要反思历史、直面现实，要有全新的绘画。所以纵观他们的绘画，似乎也都充满了政治意识。
以下是第二展厅，吕佩尔茨开始在1970年左右找到另外一种创作思路：
20世纪七十年代后期，吕佩尔茨的绘画风格和主题开始发生改变，传统的欧洲现代主义艺术家的作品成为他参照的对象，也是他当时发表的诗歌、绘画的主题内容，这些主题被赋予一种新的象征性绘画语言。
吕佩尔茨 《穿西装的男人》250x187cm 布面油画 1976
吕佩尔茨 《穿西装的男人·二》250x187cm 布面油画 1976
这一时期比较重要的作品是《穿西装的男人》，画风突变，吕佩尔茨为何从充满历史感的绘画风格中突然画起西服呢?
这与德国当时的社会背景也息息相关，60年代中后期，人们从战后的凋敝中又积累起了一些财富，他们又可以衣冠楚楚，穿上非常漂亮的西装。人们也可以支付一些国内外的旅游，所以这一时期也画过有关帐篷的画面。
吕佩尔茨 《上午》 布面油画 250x350cm 1981
吕佩尔茨 《傍晚》 布面油画 250x350cm 1981
这一时期他也同时画出了一些表现精致、优雅的日常生活样子的画面，人们打扮得风度翩翩，带着手杖，西服上别上手帕，带上礼帽，就像我们如今看到的吕佩尔茨先生。从这里的画面上可以看到吕佩尔茨对于女性的描绘，他对于女性的描绘一直贯穿于后来的作品中并占有独特的位置，他画面中的女性总是吸引着观众的视线。
吕佩尔茨 《淋浴间 一》 173x82 纸本油画 1982
二战之后，德国社会的另一个表现就是普通老百姓们又可以洗上热水澡了，开始有了浴室，所以他画了一系列《淋浴间》的作品，来表达战后社会的变化和人们生活状态的变化。
这一时期是吕佩尔茨在寻找自己创作方向的时期，他总是一旦找到主题，就会进行丰富的实验，在画布上尝试各种物件和组合的方式。而且他的绘画也不仅仅局限于画布上，一切能找到的材料，例如纸板、纸片都可以作为创作的材料，有时候甚至是拼贴画的形式。
同一时期，他也在雕塑上进行着尝试，在这一展厅中展出了两只手的雕塑，一只手是黑色的，呈现的是幽暗的那一面，另外一只手则是五彩缤纷的创造之手，让观众看到破坏力和生生不息的力量总是并存的。
从70年代开始，德国的艺术家开始展开了与法国艺术家的对话。这次也展出了部分作品，能够看到吕佩尔茨对毕加索立体派艺术的回应，例如他80年代创作的雕塑作品《你所知不多，公爵夫人回到道》和绘画《空间幽灵：无神论者》，毕加索的影子都比较明显。
吕佩尔茨 《你所知不多，公爵夫人回到道》 青铜色漆 第五版 93x70x65cm 1981
《空间幽灵：无神论者》，200x162，布面油画，1987
众所周知，毕加索的艺术里有一段时间在非洲土著文化中汲取了灵感，吕佩尔茨也对毕加索这一风格的作品进行思考。这次展览展出了两幅大画《水之上-水之下》，就是对这个问题思考的结晶。画面中间可以明显的看到一条泡沫的水面，也是一条分割线，水面之上似乎是来自于非洲戴着面具的、充满活力的人，水面之下则是皮肉已经完全被吞噬掉、只剩骨骼的现实，好像生与死只是一线之间，隔绝他们的仅仅是一个充满泡沫的水面。
死亡好像是他吕佩尔茨绘画中不断会出现的母题，但同时，向死而生、生生不息的主题，也是他总在表达的。
吕佩尔茨 《水之上-水之下·二》 布面油画 250x350cm 1985
吕佩尔茨 《水之上-水之下·一》 布面油画 250x350cm 1985
吕佩尔茨 《审判受害者》 布面油画 250x200cm 1988
吕佩尔茨 《骨》 混合材料，拼贴，纸板油画 200x150cm 1989
以下进入吕佩尔茨90年代的创作，看看有怎样的变化：
90年代，吕佩尔茨开始尝试更多元的绘画媒介，如水彩、素描、油画等。在这一时期，他的创作《没有女人的男人-帕西法尔》系列作品，画面呈现的人的面孔充满着风格化的鼻子、嘴巴和眼睛。他在这里呈现的女性颜色都是用色丰富、非常鲜艳的，充满爱欲的;画面中的男人如果没有女人陪伴，那么他就是颓丧、充满挫折感的，但是女人则是悠然自得的。
这一题材他并没有画很久，之后则告别了无聊的男性的题材，画了很多女性的人体。
《没有女人的男人，帕西法尔》，200x300，布面油画，1994
吕佩尔茨 《没有女人的男人-帕西法尔》 蛋彩，亚麻布面油画 230x156cm 1994
吕佩尔茨 《没有女人的男人-帕西法尔》 蛋彩，布面油画 162x130cm 1994
吕佩尔茨 《没有女人的男人-帕西法尔》 布面油画 166x141cm 1993
吕佩尔茨《摆满食物的餐桌》 布面油画 1997年
90年代南斯拉夫的战乱给吕佩尔茨的艺术带来了很大冲击，因为所有的战事都占据着媒体的主要版面，这引起了吕佩尔茨的注意。因为毕加索的《格尔尼卡》也是表现西班牙被轰炸的题材，他也画了系列作品向毕加索致敬。在这里可以提及的是，吕佩尔茨在与历史对话的时候，并非是直接模仿，而是把某些元素带到自己的绘画里，但用的是自己的绘画语音进行表达。
吕佩尔茨《白天》 130x162cm 布面油画 1993
2000年之后的作品：
吕佩尔茨 《丢勒的花园》 综合材料 162x200cm 2000
2000年以来，吕佩尔茨的艺术又发生了变化，在他的绘画里，文化历史与希腊神话交织成新的风景画和雕塑，在过去的十几年里，这一绘画风格催生了一系列裸体主题的绘画。
女性人体成为他绘画的重要主题，在这里可以看到他以前绘画中所出现的头盔，然而这时的头盔被位移了，被放在了美丽的自然风景中，原来画头盔时压抑、不安的因素也消失了。这种头盔依然带着酒神赞歌式的方式，他画的草地也很美丽，像是一切草地的象征。
吕佩尔茨 《无题》 布面油画 162x130cm 2008
吕佩尔茨 《无题》 布面油画 100x81cm 2008
《裸背》也是2000年之后他绘画的主题，《裸背》系列对于吕佩尔茨雕塑家的身份来说是有重要意义的，因为雕塑家很难将裸体的背部肌肉呈现出来。他画的《裸背》总是被置身于美丽的风景之中。
吕佩尔茨 《裸背》 布面油画 100x81cm 2004
吕佩尔茨 《裸背》 布面油画 100x81cm 2004
就像这一幅《裸背》，人体的背部画在象征着绿色的草地上，旁边还有慢吞吞的悠然的乌龟和蛇的形象，乌龟象征着年老，蛇则象征着恶和诱惑。
吕佩尔茨 《泰尔托桌子（女性领域）》 木板纸板油画 200x300cm 2010
《泰尔托桌子(女性领域)》 画的是美惠三女神。画面背景是美丽的自然风景，远处也有怡人的小房子。美惠三女神源于古希腊神话，吕佩尔茨的画里，她们被放在欧洲的现实的风景中，把现实风景提升为“阿卡迪亚”。
又一个展览主题中的关键词出现了——“阿卡迪亚”，我们试着去理解：
“阿卡迪亚”可以理解为“乌托邦”，阿卡迪亚是所谓的森林之神的故乡，在西方语境中多意指未经现代文明濡染的诗意田园生活，西方许多艺术家和诗人都通过不同的艺术方式构建出各自的“阿卡迪亚”。吕佩尔茨同样如此，在他近十年的绘画里，赋予了这一古老主题自己的眷恋和反思。
所以，这时我们可以理解了，展览主题从“酒神赞歌”到“阿卡迪亚”，展现的是吕佩尔茨从早年到如今艺术创作的两个关键词，也就是他半个世纪艺术风格和观念的变化轨迹。
吕佩尔茨 《麦穗人生》 布面油画 81x100cm 2002
吕佩尔茨 《裸背》 布面油画 100x81cm 2004
吕佩尔茨 《夜（狂欢节）》 布面丙烯 100x81cm 2009
吕佩尔茨 《巴黎的判决》 布面综合材料 130x260cm 2011
《阿卡迪亚》，120x220，综合材料，2011
雅克布介绍，“阿卡迪亚”之所以在吕佩尔茨的绘画中得以呈现，这与他的文学气质也相关。与此同时，他也不断的在思考和呈现公元前七世纪古希腊的雕塑作品，如果你曾经在雅典看到过古希腊的雕塑，可以发现，吕佩尔茨的雕塑作品在姿态、风格、青铜材料等方面都与古希腊的雕塑很类似。
从几十年的绘画里，能够感受到吕佩尔茨的笔触中充满了野性，绘画对于他来说充满了欲望。在绘画上，吕佩尔茨是拒绝重复的，他的绘画意味着不断的往前前行，不会回头。所以他总是不断的往前走，把原来的发现置身于身后。
展览展出的影像作品，吕佩尔茨创作雕塑作品的影像
这一部分展出了不少雕塑作品，吕佩尔茨的雕塑创作从早期一直持续到现在，他的雕塑跟其他艺术家的雕塑有很大的不同。
他的雕塑和绘画总是被理解为“鸡生蛋和蛋生鸡”的关系，因为通常意义上的雕塑家会把他的挂念投射到一块石头或者木头上，根据想法对石头层层剥离，直到他心里想的最终的对象出现。
吕佩尔茨 《泰坦》 253x59x196cm 青铜雕塑 1986
l吕佩尔茨 《尤利西斯》 135x45x33cm 青铜雕塑 2013
但是吕佩尔茨的雕塑不是这样完成的，他首先以以钢筋作为支架，再将石膏浇筑在支架上，甚至作品还不算作品的时候，他已经开始在上面涂抹颜料，他的雕塑和画面是融合在一起的，就像是绘画搬的雕塑，所以观众可以在他的雕塑上看到笔触和线条，当他完成之后，还会最终再上色。所以人们总是在讨论，这到底是雕塑上的绘画还是绘画里的雕塑?
而且他对古希腊的反思延伸出了《奥德赛》系列作品，奥德赛(拉丁名为尤利西斯)作为古希腊史诗中的主人公，穿过了地中海去旅行，孤独的寻求。
吕佩尔茨在这一系列绘画中还原了奥德赛在漫长的路途中的漂泊。
吕佩尔茨 《尤利西斯·三》 130x162cm 综合材料 2011
在上面的《尤利西斯·三》的画面中，我们能够看到在他身后的岛屿和漫延的海洋的景象，所以说吕佩尔茨在追寻奥德赛。下面这幅则能够看到奥德赛坐着小船，背后则是阿卡迪亚的风光。可以体会到，吕佩尔茨把自己投射在奥德赛的还乡之旅和漂泊之旅中，寻找着自己的幸福。
吕佩尔茨 《尤利西斯》 布面综合材料 130x162cm 2012
吕佩尔茨 《白驹》 布面综合材料 130x162cm 2012
吕佩尔茨的很大一部分绘画都在表现奥德赛和阿卡迪亚的美景，但很多时候也会离开幻想，回到现实。就像他的作品 《白驹》 ，画的是吕佩尔茨自己的影子，他从船上下来了，离开了漂泊的生活，到了他生活的现实的城市中，画面中还有高楼，令人惊讶的是，画面中房子之后出现了“白马”的身影。
无论是幻象的还是现实的，在吕佩尔茨的绘画中能够感受到他对抽象和具象的平衡，而且他没有在任何抽象和具象中丧失他的独特性。
吕佩尔茨 《摩西》 布面综合材料 100x81cm 2015-2016
吕佩尔茨 《死神》 布面综合材料 100x81cm 2015-2016
吕佩尔茨 《奥德修斯》 彩绘青铜雕塑 第六版 135x20x40cm 2013
吕佩尔茨 《美狄亚》 布面综合材料 200x162cm 2015-2016
吕佩尔茨 《恋爱中的爱神·二》 布面综合材料 200x162cm 2015-2016
吕佩尔茨 《奥德修斯·二》 彩绘青铜雕塑 第六版 239x82x135cm 2014
吕佩尔茨 《静物与天使》 布面综合材料 117x155cm 2015-2016
吕佩尔茨 《裸背》 布面油画 99.5x81cm 2016
吕佩尔茨 《鲁尔区》 布面油画 50x70cm 2016
最近几年，吕佩尔茨的绘画里开始出现对老工业区改造的风景画——德国鲁尔区，因为他从小生活在鲁尔区，这个以往以工业著名的区域，慢慢发生转型。吕佩尔茨用他的画笔去追寻他小时候的记忆，虽然这时候在他笔下的“鲁尔区”已经不再是他记忆中的街道，充满了陌生。似乎是吕佩尔茨在经历了奥德赛式的漂泊之后，回到了自己的童年。
吕佩尔茨 《弗拉戈纳尔-拿掉色盘的画家》 彩绘青铜雕塑 172x63x56cm 2016
展览的最后，依然像展览的开端那样，展出了一件拿着调色板的雕塑人物，作品名字叫作《弗拉戈纳尔-拿调色盘的画家》，还是那样的象征，代表着与历史的关联，同时也是对脆弱的艺术的呼吁。
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